Escenas contemporáneas: las obras
(Nemesio García-Carril Puy)
Nuestro
recorrido comienza con Petite Suite for
Brass Quintet and String Orchestra (2015) de José González Granero.
Estructurada en cinco movimientos contrastantes de corta duración (Overture, Valse,
March, Interlude, Finale), su forma general se inspira en las suites tradicionales
de origen barroco. El contraste característico del estilo de aquella época
queda reflejado en la forma general de la obra. En efecto, en el primer, tercer
y quinto movimiento se potencia la brillantez del sonido del metal, mientras
que en el segundo y cuarto movimiento se busca la expresividad y dulzura de
estos instrumentos. No obstante, la obra se ve enriquecida armónicamente mediante
el empleo de un lenguaje post-romántico que combina la tonalidad tradicional
con elementos modales –giros
cadenciales del modo dórico en el Valse, la melodía del Interlude sobre el modo
eólico, etc.–, politonales –como acontece en la Marcha, donde a un bajo
obstinato en Mi bemol se superponen melodías en distintas tonalidades por parte
del quinteto– y con el uso de acordes tradicionales con notas añadidas –como ocurre
en el primer y quinto movimiento. Asimismo, en lo que atañe a la
instrumentación, no se rehúye el empleo de recursos como el glissando, col legno, armónicos, sordinas, etc., que en la síntesis entre
orquesta y quinteto permiten explorar colores de una gran originalidad. El
resultado es una obra de una estética profundamente actual, pero en la que su lenguaje
post-romántico permite mantener vínculos de familiaridad con el espectador sin
perder un carácter evocativo, en ocasiones casi cinematográfico. Esta pieza fue
compuesta a petición de Proemium Metals y estrenada en marzo de 2015.
A
continuación, nos adentramos en dos obras que presentan una impronta estilística
común: la tradición de la escuela romana en la que se formaron Valentí
Miserachs, con una orientación más marcada por el post-impresionismo pucciniano, y Nemesio García Carril, de una inclinación
más austera y sobria en las sonoridades. Este estilo romano, no obstante, se
manifiesta en ambas obras en perfecta simbiosis con el carácter de la música
tradicional de las regiones de origen sus compositores: Cataluña y Galicia,
respectivamente.
Maternal, fantasia i fuga,
es una obra en la que Valentí Miserachs pretende rendir un homenaje musical a Sant
Martí Sesgueioles. Esta es la localidad donde nació y se crio en su infancia, y
que ha supuesto posteriormente para él un lugar de refugio y “sanatorio” espiritual
a lo largo de su vida, como si de la acogida en los brazos de una madre se
tratara. Inicialmente ideada para cobla catalana y orquesta, la versión
realizada por Luca Petrongari –y supervisada por el propio Valentí Miserachs– a
petición de Proemium Metals para quinteto de metales y orquesta privilegia la
integración y la concertación del quinteto con la orquesta en una amplia
variedad de colores orquestales. Estructurada en dos grandes secciones
–fantasía y fuga–, la obra está protagonizada por el tema de “La Dida”, melodía
de carácter popular que aparece de manera preponderante a lo largo de toda la
pieza. Basada en una sonoridad general del modo dórico pasando por distintos tonos, la
fantasía comienza con un tema introductorio de ritmo ternario en el que se va
anticipando en distintos momentos el tema de “La Dida”, que aparece más
adelante plenamente expuesto por el oboe y el trombón. En contraste con ello,
seguidamente se presenta un tema de creación propia del compositor en el violín
y el violoncello, que se va viendo sucesivamente interrumpido por el tema
principal con las intervenciones del quinteto. Finalmente, es el tema de “La Dida”
el que acaba afianzándose con una acortada reexposición y constituyendo el
sujeto de una fuga escolástica con la que concluye la obra, en la que las voces
del quinteto dialogan de manera contrapuntística con el resto de elementos de
la orquesta.
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| Gabriel Delgado, Nemesio García Carril y Luis Otero durante un ensayo |
Por
su parte, dentro del estilo compositivo de la escuela romana, Escenas de “Campana y Piedra” para quinteto
de metales solista y orquesta de Nemesio García Carril nos traslada a una
atmósfera específicamente gallega. Compuesta por encargo de Proemium Metals, el
material temático de esta obra está tomado de los temas principales que Nemesio
García Carril había ideado para la banda sonora de una producción
cinematográfica –que constaba de una serie de televisión y película– que
finalmente no se llegó a realizar debido al fallecimiento inesperado del
productor momentos antes del rodaje: Campana
y Piedra, basada en la novela Fragmentos
de Apocalipsis de Gonzalo Torrente Ballester y con guion y producción de
Jesús Navascués. La trama de la serie se iba a desarrollar en la Catedral de
Santiago y su entorno. En virtud de ello, a lo largo de toda esta obra musical
se evoca la atmósfera gallega, a pesar de que en ella no aparece ningún tema
popular sino que todos ellos son de creación propia por parte del compositor. La
alusión al espíritu gallego se logra especialmente por el diseño de las
melodías y el tratamiento modal de las mismas. Semejante a una obertura en la
que se presentan distintos personajes, en la pieza se suceden distintos temas.
La obra comienza con una sección introductoria –caracterizada por la melodía de
la trompa en el modo dórico sobre Re– que concluye una vez que el quinteto se
presenta en su totalidad de manera solemne en valores largos. Esto da paso a
una segunda sección en la que, bajo un carácter expresivo y desarrollándose
también en el modo dórico –ahora sobre el tono de Mi–, quinteto y orquesta
dialogan a la manera de doble coro hasta acabar fundiéndose para llegar al
punto culminante. Tras una sección de transición, se llega a un nuevo tema –en
este caso sobre el modo frigio– que es introducido por el oboe y desarrollado
por el quinteto. Finalmente, se procede a una recapitulación con la
reexposición del tema introductorio, que se continúa con una exposición y
estrechos de fuga en tempo allegro
–cuyo sujeto está extraído precisamente del tema introductorio– en la que el
quinteto solo, a modo de candeza,
exhibe toda su brillantez y virtuosismo.
Acto
seguido comienza la segunda parte del disco con las obras para quinteto solo. Dedicada
a Proemium Metals por Gustavo Díaz-Jerez, Anemoi
es la obra que ofrece una estética más innovadora de entre todas las que aquí
se presentan, tanto por la técnica empleada en su composición (uso de
procedimientos algorítmicos, espectralistas, fractales y otros métodos
empleados en la composición asistida con ordenador) como por el logro de
colores absolutamente originales para quinteto los instrumentos de quinteto de
metal. El término “Anemoi” (Άνεμοι) hacía referencia en la mitología griega a
los vientos, en la que, al igual que el resto de agentes naturales, aparecían
personificados a la manera de dioses para ofrecer una explicación sobrenatural
del devenir de la naturaleza. Dentro de los Anemoi se identificaban cuatro
dioses principales, que coincidían con los vientos que provenían de cada uno de
los cuatro puntos cardinales: Bóreas, del norte, devorador y violento; Noto,
del sur, destructor de las cosechas; Céfiro, del oeste, el más suave y
favorable; y Euro, del este, que traía el calor y la lluvia. Desde un punto de
vista formal, la obra presenta la clásica estructura tripartita: exposición,
desarrollo y reexposición. Pese a que no hay una intención descriptiva
explícita por parte del compositor, en la exposición se presentan cuatro
subsecciones temáticas que manifiestan cuatro atmósferas contrastantes entre sí
que pueden ser identificadas con los cuatro vientos principales: un coral
expresivo generado por la imitación en canon al unísono entre trompetas y
trompa, con aportaciones del trombón y tuba; una parte imitativa y
contrapuntística de carácter nervioso y agitado; una sección homofónica muy
marcada y violenta; y finalmente, otra parte homofónica de gran masificación
pero menos incisiva. Tras un largo desarrollo en el que van apareciendo los
distintos temas tiene lugar la reexposición, que se encuentra acortada un 62%
de acuerdo con la proporción áurea. En ella, los temas se suceden en orden
inverso respecto a la exposición, concluyéndose con el coral –en el que las
melodías aparecen ahora retrogradadas– que termina diluyéndose entre el soplo
de los distintos vientos. Todo ello dentro de un lenguaje atonal, en el que la
densidad cromática aparece muy cuidada y equilibrada, y donde el uso de la
microtonalidad y de efectos con las sordinas confiere una estética única a la
pieza.
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| Proemium Metals y Gustavo Díaz Jerez tras concluir un ensayo |
La
obra con la que concluimos nuestro periplo nos traslada a una estética próxima
al neoclasicismo stravinskiano. Brass
Quintet No. 2 de Derek Bourgeois fue compuesta en 1972 para el Philip Jones
Ensemble. Sin embargo, la agrupación británica se negó a interpretar la pieza
debido a su elevadísima dificultad técnica y, así, permaneció inédita hasta que
en abril de 2014 fue estrenada mundialmente por Proemium Metals. La obra se
estructura en tres movimientos. A la base formal de cada uno de ellos se
encuentra –ya sea de una manera más o menos explícita, elaborada o
distorsionada– el esquema clásico de la sonata tripartita en sus dos variantes:
A-B-A o exposición-desarrollo-reexposición. En el primer movimiento, se
comienza anticipando el tema A –de ritmo binario– mediante la presentación
desarrollada de elementos de su cabeza (en la trompa) y de su cola (en la
trompeta). El tema A no aparecerá perfectamente definido hasta su presentación
a la octava por las dos trompetas. A continuación, una exposición de fuga sirve
como transición hasta la segunda gran sección del movimiento. El sujeto de esta
exposición de fuga –con cuatro contrasujetos en polirritmia y con las
diferentes entradas de las voces a distancia de 3ª menor, configurando
diacrónicamente el acorde de séptima de disminuida sobre sol sostenido– está
basado en el tema A. Posteriormente, comienza a introducirse progresivamente el
tema B –de ritmo ternario, en hemiolia respecto al compás binario del
movimiento– intercalado en una lucha constante con elementos de la cola del
tema A y de su acompañamiento rítmico. El tema B en su totalidad aparece presentado
más adelante con entradas sucesivas con ligeras variantes en trompeta, trompa,
trombón y tuba, siempre sobre una textura totalmente homofónica en valores
largos, que contrasta radicalmente con el carácter rítmico del acompañamiento
del tema A. Y súbitamente comienza la reexposición en la que el tema A reaparece
primero en trompeta y trombón, y después en inversión interválica en trompeta y
tuba. El segundo movimiento empieza con el mismo acorde (de quinta justa y
sexta menor) y con los mismos instrumentos (trompa, trombón y tuba) con los que
se iniciaba y concluía el primer movimiento, dando sensación de unidad y
continuidad. Aquí encontramos un primer tema bucólico y expresivo que se expone
en trompeta y tuba. A continuación, tras una imponente cadencia de trompeta que
sirve de transición, aparece un segundo tema de un carácter agresivo y
violento, cuyo inicio está basado en la cola del tema A del primer movimiento.
Este segundo movimiento concluye con la reexposición del primer tema, ahora en
pianísimo y con el color de los instrumentos tamizado por el empleo de las
sordinas. La continuidad entre segundo y tercer movimiento se establece de
nuevo armónica y tímbricamente, en esta ocasión por medio de las trompetas a
distancia de tercera menor. La exposición del tercer movimiento presenta la
particularidad de ser bitemática, con un tema A construido a partir de
elementos de los temas del primer movimiento, y un tema B que es ejecutado por
la trompeta con sordina y que pretende simular el carácter de una melodía
improvisada y difusa. Tras ello, comienza el desarrollo sobre el tema A para
pasar rápidamente a ser desarrollado el tema B, con una superposición de
melodías sobre el bajo rítmico de la tuba que dan lugar a una textura caótica y
de aparente improvisación simultánea de los distintos instrumentos. La reexposición
aparece anunciada por las trompetas, nuevamente a distancia de tercera. Sin
embargo, aquí se altera el orden de la exposición, pues se encuentra primero el
acompañamiento del tema B –ahora en el registro subgrave de trompa, trombón y
tuba– sin la melodía con sordina de la trompeta, y sólo después de esto es
reexpuesto el tema A. La obra concluye con una coda de considerables
dimensiones basada en el motivo que había iniciado este tercer movimiento. Todo
ello se elabora dentro de un lenguaje armónico complejo, con gran presencia de
disonancias pero en el que no se renuncia a las polarizaciones hacia ciertos
tonos.